Горгулья и химера — в чём разница

Самая знаменитая «химера» собора Парижской Богоматери — рогатое существо, задумчиво подпёршее голову руками, известное под именем Стрыга, — не средневековая. Её вырезали в камне в середине девятнадцатого века, во время масштабной реставрации собора под руководством архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка. Ни одна французская готическая мастерская тринадцатого века не создавала это конкретное существо: оно ровесник паровоза и телеграфа, а вовсе не готических соборов, для которых его давно считают неотъемлемой деталью. Разобраться, что здесь горгулья, что химера, а что вообще современный новодел, — задача не такая тривиальная, как кажется на первый взгляд.

Слово, обозначающее конкретную функцию

Горгулья — не любое каменное чудовище на здании, а строго определённый архитектурный элемент: водосточная труба, отводящая дождевую воду от стены подальше от кладки и фундамента, оформленная в виде фигуры, изо рта которой льётся вода. Американская исследовательница средневекового искусства Джанетта Ребольд Бентон в книге о горгульях средневековых зданий формулирует это предельно чётко: истинная горгулья — это водомёт, архитектурная необходимость, которую средневековые мастера превратили в функциональную фантазию. Если скульптура не отводит воду, называть её горгульей в строгом смысле — терминологическая ошибка, пусть и очень распространённая.

Само слово восходит к старофранцузскому «гаргуй» — горло, и глаголу «гаргуйе» — булькать: связь между звуком льющейся воды и словом для водостока лежит на поверхности и подтверждается стандартными этимологическими словарями. С этим же корнем связана средневековая легенда о драконе по имени Ла Гаргуй, обитавшем в реке близ Руана и побеждённом святым Романом в седьмом веке. Стоит, впрочем, отдать себе отчёт, что эта история — не изначальная часть жития святого: она впервые фиксируется письменно только в 1394 году, спустя много веков после предполагаемых событий, и, по мнению историков, изучавших архивы Руанского капитула, была создана для обоснования городской привилегии — права ежегодно миловать одного приговорённого к смерти преступника в день Вознесения.

Декоративное чудовище без единой капли воды

Совсем другое дело — те самые скульптуры Нотр-Дама, которые сегодня чаще всего и называют «химерами» в архитектурном, а не мифологическом смысле. Американский историк искусства Майкл Камиль в монографии, посвящённой именно этим фигурам, показывает: знаменитая галерея химер на башнях собора — не остаток средневекового убранства, а масштабное изобретение реставрации девятнадцатого века. Виолле-ле-Дюк спроектировал этих существ, а физически вырезала их в камне мастерская под руководством скульптора Адольфа-Виктора Жоффруа-Дешома — то есть перед нами не археологическая находка, а сознательный творческий акт архитектора-реставратора, вообразившего, какими могли бы быть подобные фигуры на готическом здании.

Камиль называет это явление «модернистским изобретением Средневековья»: реставраторы девятнадцатого века не столько воссоздавали утраченное, сколько творили новый образ старины, полнее и драматичнее отвечавший вкусам своей собственной эпохи. Своей славой Стрыга обязана не столько самой скульптуре, сколько офорту Шарля Мериона тысяча восемьсот пятьдесят третьего года. Ему же фигура обязана и именем: никакого средневекового названия у неё нет и быть не могло, «стрыгу» придумал художник, взяв слово из античных и фольклорных представлений о ночных кровопийцах.

Хронология тут говорит сама за себя. Химеры ставили на балюстраду между тысяча восемьсот пятьдесят третьим и пятьдесят седьмым годами, саму Стрыгу высекли около пятьдесят первого. Значит, когда Мерион делал офорт, обессмертивший «средневековое чудовище», чудовищу было года два от роду.

Сам Виолле-ле-Дюк в своём словаре французской архитектуры одиннадцатого-шестнадцатого веков прослеживает, как со временем горгулья-водосток и чисто декоративная фигура на здании разошлись: примерно с шестнадцатого века появление металлических водосточных труб сделало каменную горгулью функционально излишней, и скульпторы стали помещать похожих чудовищ на здания просто ради украшения, без всякой инженерной задачи. Это наблюдение самого архитектора-реставратора важно: разделение на «горгулью-водосток» и «декоративного монстра» существовало ещё до его собственной работы над Нотр-Дамом, хотя именно его реставрация закрепила слово «химера» за вторым типом фигур в массовом сознании.

Львица, коза и змея из другой истории

Третье значение слова к водостокам и готике отношения не имеет вовсе. Античная Химера — чудовище из «Илиады»: лев спереди, коза посередине, змея сзади, и всё это дышит огнём. Гесиод добавляет ей родословную и трёхглавость, Беллерофонт на Пегасе её убивает. Здесь этот сюжет нужен лишь затем, чтобы объяснить, откуда взялось слово.

А взялось оно из принципа сборки. Химера — это существо, составленное из частей разных животных, и когда в девятнадцатом веке потребовалось название для скульптур Нотр-Дама, соединяющих птицу с обезьяной или человека с козлом, античное слово подошло по смыслу: не по родству с ликийским чудовищем, а по способу устройства.

Между этой Химерой и парижскими скульптурами нет прямой генеалогической связи — есть лишь заимствование слова, которое реставраторы девятнадцатого века применили к своим новым, гибридным по облику фигурам, потому что слово «химера» уже давно стало нарицательным обозначением любого фантастического составного существа. Разница между архаичным мифом с конкретным сюжетом и героем-победителем и безымянными декоративными фигурами на башнях собора — примерно такая же, как между историческим лицом и его позднейшим, вольным изображением на вывеске.

Слово, ушедшее далеко от чудовища

Судьба слова «химера» в языках Европы показывает, как образ фантастического гибрида может полностью оторваться от исходного мифа и зажить собственной жизнью в самых неожиданных областях. Уже в шестнадцатом веке слово начинает означать несбыточную фантазию, пустую и неосуществимую мечту — по всей видимости, из-за самой идеи составного, «несуразного», а потому нереального существа. Современная генетика позаимствовала то же слово для обозначения организма, состоящего из клеток двух и более генетически различных линий, — метафора «одно тело, разные природы» перекочевала из мифологии в лабораторный протокол почти без изменений в самой сути образа.

Стоит заметить, что архитектурная химера и биологическая химера, при всей внешней несхожести контекстов, используют один и тот же логический ход: составное существо как символ несовместимого, соединённого вопреки ожиданиям. Разница лишь в том, что для скульптора девятнадцатого века эта несовместимость была источником эстетического любопытства, а для генетика — точным техническим описанием клеточной мозаики, не имеющей никакого отношения к красоте или уродству.

Три разных ответа на один вопрос о чудовищах

История горгулий и химер удобно показывает, как одно и то же зрительное впечатление — каменное чудовище на стене здания — может скрывать три совершенно разных явления: инженерное решение проблемы стока воды, романтическую реконструкцию воображаемого Средневековья и древний миф о конкретном герое и его победе. Путаница между ними возникает не потому, что кто-то намеренно вводит зрителя в заблуждение, а потому, что все три образа используют один и тот же визуальный язык устрашающего гибрида, придуманный так давно и так удачно, что каждая эпоха охотно берёт его напрокат для собственных нужд — будь то отвод дождевой воды, эстетика готического возрождения или объяснение сложного биологического феномена.